von Horst Schäfer

Kapitel 2:

1918-1933: Kinder- und Jugendkino in der Weimarer Republik

2.1 Kinder und Jugendliche in den Kinos der Weimarer Republik

2.2 Schul- und Unterrichtsfilme

2.3 Lichtspielhäuser: Vom Hort der geplagten Menschen zu den Kathedralen des Films

Der Spritzenmann, oder der Duft des Kinos
Kollektivräume für die Massenkunst
Die Bühnenschauen
Kathedralen des Films, Paläste der Zerstreuung
Lichtspielpaläste und Kinos für Jedermann

2.4 Vom Stummfilm zum Tonfilm

2.5 Kinder und Jugendliche als Kinobesucher

2.6 Kinder vor der Kamera

2.7 Kinder- und Jugendfilme der Weimarer Republik

Mit der zunehmenden Etablierung des Films als Massenkunst entstanden weltweit immer mehr Kinos - von einfachen Straßenkinos bis hin zu Filmpalästen, die auch ein gehobenes Publikum anlocken sollten. Kinder und Jugendliche waren zwar Teil dieses Publikums, wurden aber erst später gezielt angesprochen.

Die Jahre nach der Novemberrevolution 1919, in denen infolge der Inflation die Kluft zwischen den Besitzenden und den Besitzlosen immer größer wurde, führten zu einer zunehmenden Verarmung vieler sozialer Schichten. Es waren gleichzeitig auch die Jahre, die zur wirtschaftlichen Stabilisierung der Film- und Kinowirtschaft beitrugen: In seiner Geschichte des Films beschreibt Jerzy Toeplitz diese Zeit:

"Da im eigenen Heim Hunger und Kälte herrschten, gingen die Menschen häufiger ins Kino. Zwar waren nicht alle Kinos geheizt, aber in einer Menschenmenge ist es immer wärmer, und außerdem lässt das Geschehen auf der Leinwand die eigenen Sorgen vergessen. Die Lichtspieltheater wurden in den Inflationsjahren zum Hort der geplagten Menschen. Diese Situation nutzen die Filmproduzenten, Kinobesitzer und Filmverleiher bewusst aus, sie wussten, welche geistige Nahrung dem ausgehungerten Publikum vorzusetzen ist." (Toeplitz 1972, S. 420)

Der Spritzenmann, oder der Duft des Kinos

Auch in den Folgejahren war der Besuch eines Kinos nicht immer das pure Vergnügen. So beschreibt Anne Paech in ihrem Aufsatz "Das Aroma des Kinos": "Der ganz normale Kintopp an der Ecke musste oft wegen unzureichender Lüftungsmöglichkeiten auf empfindlichere Geruchsnerven wohl eher abschreckend gewirkt haben, weshalb sich damals nicht nur die Filme, sondern auch das Kino selbst ändern müssen, wenn es auch ein bürgerliches Publikum erreichen wollte." (Paech 2000, S. 75)

Um das schlechte Image zu verbessern, wurde im Saal für Abhilfe gesorgt, indem in regelmäßigen Abständen während der Vorführungen ein 'Spritzenmann' mit einer großen Spritze das Publikum 'erfrischte'. Die Erlaubnis, im Kino zu rauchen, hat wesentlich zu dieser Situation beigetragen. Anne Paech zitiert in diesem Zusammenhang zwei Zeitzeugen:

"Der Spritzenmann trat auch in den zwanziger Jahren noch in Aktion, wie aus einer Plauderei des Redakteurs Willi Bierbaum in der Neuen Zürcher Zeitung von 1923 hervorgeht: 'Als neueste Novität wird das Rauchen im Kino zur Freunde aller Nichtraucher langsam eingeführt, und damit die parfümgeschwängerte Luft, die man vom Theater her gewöhnt ist, auch im Kinotempel nicht fehle, saust ein Mann mit einer duftgeschwängerten Spritze emsig durch die Reihen und bespritzt Behaarte und Unbehaarte mit seiner aromatischen Lauge.' [//] Der Kulturhistoriker Curd Moreck notiert in seiner Sittengeschichte des Kinos 1926: 'Was den Aufenthalt in den Kinoräumen angeht, so ist er vielfach recht unangenehm. Manche Besucher haben mit Recht den Aufenthalt als eine körperliche und seelische Qual bezeichnet. Die Räume sind meist überfüllt, die Luft ist ungenügend, ungehindert rauchen Erwachsene und Jugendliche, alles ist in Dunst und Qualm gehüllt, vermischt mit Ausdünstungen und zweifelhaften Wohlgerüchen.'" (Paech 2000, S. 75)

Kollektivräume für die Massenkunst

Nicht nur die aromatischen Begleitumstände trugen dazu bei, dass im Kino der Stummfilmzeit die Vorführung des Hauptfilms nur ein Element unter vielen war. So boten die Lichtspielhäuser schon vor dem ersten Weltkrieg mit ihren Bühnenschauen mehr als nur Filme an; ein Unterhaltungsangebot, das ein breites Spektrum unterschiedlicher theatralischer Darbietungsformen bot. In den Jahren danach verschoben sich die Akzente, aber auch das Kino gewann an Selbstwertgefühl. Der Schriftsteller Rudolf Harms, der 1922 seine Dissertation Untersuchung zur Ästhetik des Spielfilms schrieb und später in Berlin auch als Filmkritiker arbeitete, setzte sich Mitte der Zwanziger Jahre auch mit der kulturellen Bedeutung von Film und Kino auseinander. Nachdem die Kinos die Märkte, Messen und Kneipen hinter sich gelassen hatten und eigene Zweckbauten entstanden, definierte er sie in seinem 1926 im Rahmen seiner Philosophie des Films. Ästhetische und metaphysische Grundlagen geschriebenen Aufsatz "Das Lichtspielhaus als Sammelraum" wie folgt: "Der Film beansprucht als Massenkunst einen Kollektivraum. Diesen bildet der verdunkelte Theatersaal des Filmtheaters. Ziel und Zweck dieser Räumlichkeiten ist äußerlich eine Vereinigung einer zahlenmäßig evtl. sehr hohen, aber nach oben begrenzten Menschenmenge zu gemeinsamem ästhetischen und künstlerischen Genuß." (Harms 1926, S. 64)

Ab Mitte der 1920er Jahre entstanden vor allem in Amerika die sogenannten Kathedralen des Films, riesige Luxuspaläste mit 4.000 bis 5.000 Sitzplätzen. Solche Kinos boomten dann auch in Deutschland. Kleinere Betriebe mussten schließen, und die Zahl der Großkinos mit über 1.000 Sitzplätzen nahm zu. Inmitten der gesellschaftlichen und baulichen Tristesse setzten die Lichtspielhäuser Glanzlichter. Die Anzahl der Lichtspieltheater hatte sich seit 1918, als etwa 2.500 Kinos existierten, bis zum Jahre 1929 auf über 5.000 erhöht. Nach dem amerikanischen Vorbild entstanden gegen Ende der Stummfilmzeit in den Großstädten, besonders in Berlin, große Kinoneubauten namhafter Architekten. Im Januar 1927 gibt es hier 370 Kinos. Berlin besaß damit die weitaus meisten Lichtspielhäuser im Deutschen Reich, gefolgt von erst mit großem Abstand von München und Hamburg mit 64 und 58 Kinos (vgl. Kreimeier 1992, S. 134).

Die Investitionen mussten durch ein anspruchsvolles, zahlungskräftiges Publikum erwirtschaftet werden. Kinder und Jugendliche gehörten in dieser Ära nicht zum Zielpublikum des neuen Kinos. Eleganz war angesagt, der Kinobesuch glich einem festlichen Ereignis. Angetan von dieser Entwicklung geriet der Wiener Autor, Schriftsteller und Journalist Max Prels ins Schwärmen:

"In den großen Städten sind Kinopaläste nach amerikanischem Vorbild aufgeschossen, nur in den Linien von deutschem Geschmack gebändigt. Architekten haben schöpferischen Einfall an ihre äußere und innere Gestaltung verwendet. Die prachtvollen Ufa-Theater im Reich, der Deulig-Palast Alhambra in Berlin, die neuen Kinopaläste, die am Kurfürstendamm, dem Broadway der Reichshauptstadt, zahlreich entstehen, sind Schlösser von Pracht und Geschmack. Edles Material verschmäht es mit Täuschungen zu lügen. Die holde Täuschung gehört dem belebten Bild. Orchester, auf feinste Musikalität abgestimmt, umrahmen von fernnervigen Dirigenten straff geleitet, die Vorgänge auf der Leinwand. Jeder Kapellmeister hat den Ehrgeiz, das Stück mit einer erlesenen Begleitmusik zu verschönen. Wenn er es nicht vorzieht, eigene Kompositionen dem Werk zu widmen. Manche Filme, so der wunderbare Nibelungenfilm, gehen mit einer von ernsthaften Musikern geschaffenen, programmatischen Musik versehen, in die Welt. [...] Viele Filmtheaterleiter stellen überdies zu jeder Premiere eine eigene, besonders wirksame Außenreklame an ihren Kinotheatern bei.

Filmuraufführung! Aus allen Poren des dampfend atmenden Lichtspielpalastes brechen Bäche von Licht. Superlative klettern keck die Fassade  hinan. Das Riesenbilderbuch der Plakate ist entblättert. Farben winken, leuchtend hoch aufgereckte Riesenbuchstaben schmettern Namen in die Nacht. Lässig breitet sich hinter dem gesteigerten Lärm des festlich umspülten Theaterportals die Vornehmheit eines in Künstlerlaune blühenden Foyers. Wie ein Vakuumsauger schluckt das Tor die Menschen von der Straße, hält die Autos mit hypnotisierender Gebärde fest. Im Filmpalast ist Premiere – und fünfhundert Schritte im Umkreis knistert die Luft von der Elektrizität eines Ereignisgewitters." (Prels 1926, S. 85)

Die Bühnenschauen

Die Filmvorführungen wurden eingebettet in ein attraktives Varieté-Rahmenprogram, das die Aufmerksamkeit des Publikums 'zerstreuen' sollte, bevor es sich ganz dem Höhepunkt, der magischen Wirkung des Films überlassen wurde. Für den Schriftsteller, Soziologen, Film-  und Kulturtheoretiker Siegfried Kracauer waren die großen Lichtspielhäuser in Berlin Paläste der Zerstreuung; "sie als 'Kino' zu bezeichnen, wäre despektierlich" – so in seinem Text Kult der Zerstreuung, den er am 4. März 1926 in der Frankfurter Zeitung über die Berliner Lichtspielhäuser schrieb:

"Gepflegter Prunk der Oberfläche ist das Kennzeichen dieser Massen-Theater. Sie sind wie die Hotelhallen Kultstätten des Vergnügens, ihr Glanz bezweckt die Erbauung [...] Auch die Darbietungen sind von wohlgeratener Großartigkeit. Vorbei ist die Zeit, in der man einen Film nach dem anderen mit entsprechender Musikbegleitung laufen ließ. Die Haupttheater zum mindesten haben das amerikanische Prinzip der geschlossenen Vorstellungen übernommen, in die sich der Film als Teil eines größeren Ganzen einfügt. Wie die Programmzettel zu Magazinen sich weiten, so die Aufführungen zur gegliederten Fülle der Produktionen. Aus dem Kino ist ein glänzendes, revueartiges Gebilde herausgekrochen: das Gesamtkunstwerk der Effekte." (Kracauer 1977, S. 312)

Die Bühnenschau, die schon vor dem Ersten Weltkrieg die Filmvorführung bereichert hatte, entwickelte sich – so Klaus Kreimeier in seiner Ufa-Story – zu einem compositum mixtum höchst unterschiedlicher theatralischer Darbietungsformen: "Der Film stand zwar im Mittelpunkt, aber er war keineswegs die einzige Sensation des Abends: Gesangsnummern und konzertante Musik, Ballett, Pantomime und Varieté, akrobatische und artistische Auftritte aller Art rahmten das kinematographische Hauptprogramm ein und sollten die Aufmerksamkeit des Publikums 'zerstreuen', bevor sie von der Leinwand, vom magischen Spiel von Licht und Schatten aufgesogen wurde." (Kreimeier 1992, S. 139)

Kathedralen des Films, Paläste der Zerstreuung

Die 'Zerstreuung' als Idee wurde in den Zwanziger Jahren zum Programm. Dem Film kam als Attraktion des Abends jetzt mehr Bedeutung zu als früher, aber allein erwies er sich als noch nicht zugkräftig genug. 1928 wurde in Berlin-Steglitz mit einer aufwendigen Feier der "Titania-Palast" eröffnet, der mit der Lichtarchitektur seiner avantgardistischen Fassade und mit fast 2.000 Sitzplätzen eines der prunkvollen Großkinos war. Ein exemplarisches Beispiel für diese Konzeption der Zerstreuungs-Paläste liefert die Uraufführung des amerikanischen Seemannsdramas Der Untergang der Hesperus (Elmer Clifton) am 19. Juni 1928. Der "Film-Kurier" schrieb am folgenden Tag: "Im Beiprogramm sah man die aus der Skala bekannte Singer's Midets-Revue, eine Liliputanertruppe mit Zwergponies und Zwergelefanten, die tanzt, singt, musiziert, zaubert und turnt, dass man eine Stunde lang nicht aus dem Schauen herauskommt. Der Beifall war stark und ehrlich, für Großkinos sind die Kleinen als Bühnenschau zu empfehlen."

Aus dem Kinobesuch wurde ein langer, unterhaltsamer Abend, an dessen Ende der Hauptfilm den Höhepunkt bildete. Der "Titania-Palast" wurde auch als Bühne für verschiedene Kulturveranstaltungen und Konzerte genutzt. Das Filmprogramm des Hauses wurde bestimmt von Uraufführungen. Entsprechend dem damaligen Anspruch an das Medium Film, es habe vor allem der Unterhaltung und dem Amüsement zu dienen, handelte es sich meistens um leichte Unterhaltungsfilme und Komödien. Allerdings war der Besuch einer Vorstellung in einem solchen Luxuskino eine kostspielige Angelegenheit und für große Bevölkerungsschichten blieb er ein Traum oder ein Festtagserlebnis.

In seiner Biographie Mein Gloria-Palast. Das Kino vom Kurfürstendamm erzählt der langjährige Theaterleiter Heinz Frick die Geschichte des ruhmreichen Hauses, das 1926 eröffnet wurde und bis zu 60 Mitarbeiter beschäftigte. Es verfügte über 1.200 Plätze, eine Orgel, einen Rundhorizont, einen Wolkenapparat und einen Orchesterraum für 40 Musiker.

Frick beschreibt das Kino: "Auf der halben Etage zum Parkett plätscherte ein Marmorbrunnen und daneben befand sich der luxuriöse 'Damensalon', ein intimer Warteraum. In dem Salon stand ein Telefon, mit dem die Besucher kostenlos Stadtgespräche führen konnten. Das Lichtspieltheater spielte täglich um 18.45 und 21.15 Uhr. Sonnabends und sonntags fanden zusätzliche Nachmittagsvorstellungen statt." (Frick 1986, S. 50)

Frick umreißt anschaulich die Geschichte der Berliner Kinos in den 20er und 30er Jahren, die glanzvollen Premieren wie beispielsweise Der blaue Engel mit Marlene Dietrich und Emil Jannings am 1. April 1930, und spektakuläre Werbemethoden wie etwa die Mystifikationswerbung an den Litfasssäulen für den Start des Gruselfilms Frankenstein im Jahre 1931. 

Zwischen den Städten Berlin und München entstand so etwas wie ein Konkurrenzkampf um das größte Kino. 1926 wurde in München auf der Sonnenstraße der "Phoebus-Palast" mit 2300 Sitzplätzen eröffnet. Die "Bayerische Staatszeitung" würdigte im Oktober 1926 (Nr. 231) "die interessanteste, bautechnisch größte und vielseitigsten Baustelle Münchens" und meinte, dass der Neubau "das bedeutendste Lichtspieltheater Deutschlands und Europas sein wird." In Berlin wurde erst ein Jahr später in der Hermannstraße in Neukölln der "Mercedes-Palast" eröffnet, der mit 2462 Plätzen ein neues Superlativ erreichte (vgl. Lerch-Stumpf 2004, S. 137).

Lichtspielpaläste und Kinos für Jedermann

Was Siegfried Kracauer 1926 über die Berliner Filmtheater schrieb, charakterisierte auch die Kölner Lichtspielpaläste. Von Ausstattung und Platzzahl her erinnerten diese Kinos in vielem noch an Theaterbauten. Zwischen 1919 und 1933 etablierten sich in der Kölner City die großen Lichtspielhäuser. Miteinhergegangen war eine Veränderung der Programmstruktur. Der lange Spielfilm setzte sich durch; hinzu kam das Repräsentationsbedürfnis des Mittelstandes, dem man durch die Modernisierung der Kinos und besondere Ereignisse Rechnung tragen wollte. Waren es zuvor die Bühnenschauspieler, die den Filmpremieren ihren Glanz verliehen, so sind es jetzt die Filmstars, die die Massen anzogen und für Publikumsattraktionen sorgten.

Durch die Veränderung der Programm- und Publikumsstruktur bildeten sich die sogenannten Erstaufführungstheater heraus, die vor allem die Existenz der Vorstadtkinos beeinträchtigten, andere Kinoformen wie die Kinos für Jedermann aber nicht bedrohten. Die Ausstattung war anspruchslos und bescheiden, die Eintrittspreise erschwinglich; für Kinder explizit gab es nur wenige Angebote. Auch in diesen Kinos gab es neben den Filmen noch Varietéprogramme, Sportveranstaltungen und Bierausschank.

In ihrer historischen und medienbiographischen Studie Kinobesuch im Lebenslauf beschreibt Elizabeth Prommer diesen Trend:

"Zusätzlich zu den Kinopalästen gab es auch 'Kinos für Jedermann', die diese Publikumsbeschreibung häufig auch in ihrem Namen trugen. Wie beispielsweise das Kino Kristall-Palast, das einige Jahre auch als 'Kino für Jedermann' in Köln bekannt war. In diesen großen Filmtheatern war das Rauchen, Essen, Trinken, Flanieren und Kommentieren des Films erlaubt. Diese Kinos waren vornehmlich in den Arbeitergegenden angesiedelt und gehörten wohl zu denen, die im Visier der Kinoreformer standen. Hier waren die Jugendlichen eher zu Hause als in den großen Palästen. Der Trend ging allgemein zu den großen Kinos hin." (Prommer 1999, S. 76)

Initiator der Kinos für Jedermann war der Kölner Unternehmer Paul Jockel, der 1926 in einem Kölner Vorort sein erstes Kino eröffnete und zwischen 1930 und 1932 fünfzehn Kinos besaß. Sein Grundsatz war, dass das Kino eine Unterhaltungsstätte sei und bevorzugte etwas heruntergewirtschaftete Säle, die schnell umgebaut werden konnten. Sie waren oft ebenerdig, ohne Logen oder Rang und boten Unterhaltung in schlichter Umgebung. Paul Jokel setzte auf billige Eintrittspreise und zeigte zumeist Filme, die in den anderen Kinos bereits gelaufen waren. Mit unkonventionellen Werbemethoden – u.a. bekam man für eine Eintrittskarte auch einen Krug Bier – und geschäftlichem Geschick setzte er sich gegenüber seinen Konkurrenten durch. In seinen Kinos für Jedermann wurden – wie in anderen auch – die eigentlichen Filmvorführungen durch Varietéeinlagen abgerundet, aber statt international bekannter Artisten traten beliebte Kölner Vortragskünstler auf. (Anita Post in: Fischli 1990, S. 53) Als Jockel mit seiner Kinokette am erfolgreichsten war, neigte sich die Hoch-Zeit des Stummfilms dem Ende entgegen. Mit der Umrüstung seiner Kinos übernahm er sich finanziell und musste sie nach und nach verkaufen.


Literatur

  • Frick, Heinz: Mein Gloria Palast — Das Kino vom Kurfürstendamm. München: Universitas, 1986.
  • Harms, Rudolf: Philosophie des Films. Seine ästhetischen und metaphysischen Grundlagen. Leipzig: Felix Meiner, 1926.
  • Kreimeier, Klaus: Die Ufa-Story. Geschichte eines Filmkonzerns. München: Hanser, 1992.
  • Paech, Anne: Das Aroma des Kinos. Filme mit der Nase gesehen: Vom Geruchsfilm und Düften und Lüften im Kino. In: Erlebnisort Kino. Hrsg. von Irmbert Schenk. Marburg: Schüren, 2000. S. 68-80.
  • Prels, Max: Kino. Bielefeld und Leipzig: Velhagen & Klasing, 1926.
  • Prommer, Elizabeth: Kinobesuch im Lebenslauf: eine historische und medienbiographische Studie. Konstanz: UVK Medien, 1999.
  • Vom Sehen im Dunkeln. Kinogeschichten einer Stadt. Hrsg. von Bruno Fischli. Köln: Prometh Verlag, 1990.

 

 Erstveröffentlichung: 05.02.2016, aktualisiert am 09.08.2016

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