von Leliah Engel

Von Laubwölfen, Hexenhäusern und dunklen Waldabenteuern erzählt Walter Moers in seinem 2000 erschienenem Text Ensel und Krete. Dass die titelgebenden Geschwister dabei die Hauptfiguren in einem zamonischen Märchen sind und nicht etwa in einem Grimmschen Kinder- und Hausmärchen, wird anhand des Untertitels sowie textinhärent aufgrund der zahlreichen intertextuellen Spuren, der parodistischen Elemente und der metafiktionalen Narration durch die Autorfigur Hildegunst von Mythenmetz deutlich.

Handlung

Die Fhernhachengeschwister Ensel und Krete von Hachen machen mit ihren Eltern Urlaub im Großen Wald, einem beliebten Ferienort, der auf dem von Moers erdachten Kontinent Zamonien liegt. Das Touristenparadies namens Bauming wurde von den Buntbären errichtet, nachdem die gefährliche, große Waldspinnenhexe, die zuvor den Wald bewohnte, besiegt, verbrannt und tief im Wald vergraben wurde. Aus Langeweile verlassen die Kinder eines Tages die ausgewiesenen Pfade und betreten den Großen Wald, obwohl dies streng verboten ist. Die zuvor gepflückten Himbeeren nutzen sie dabei als Wegmarkierungen, jedoch werden diese von einem Erdgnömchen verspeist, sodass sich die Geschwister tiefer und tiefer im Wald verlaufen. An dieser Stelle wird die Handlung das erste Mal von der erzählenden Autorfigur Hildegunst von Mythenmetz unterbrochen. Mythenmetz erklärt, dass er im Folgenden die von ihm entwickelte, schriftstellerische Technik der 'Mythenmetzschen Abschweifung' nutze, um die Erzählung zu kommentieren. Folglich finden sich im Text wiederholt metafiktionale Einschübe, die zumeist besonders spannende Stellen unterbrechen und häufig für die Erzählung irrelevante Themen beinhalten. Nachdem Ensel und Krete bereits einige Zeit im Wald umhergeirrt sind, treffen sie auf einen Stollentroll, der den Kindern seine Hilfe anbietet. Da es sich jedoch bei den Stollentrollen um eine hinterlistige Spezies handelt, schickt er die Fhernhachenzwerge gezielt in die falsche Richtung. So begegnen sie einem hungrigen Laubwolf, dessen Angriff in letzter Sekunde von drei Geheimförstern verhindert werden kann. Die darauffolgende Rettung der Geschwister durch die Buntbären, deren Höhepunkt die öffentliche Verleihung eines Preises an Ensel und Krete darstellt, entpuppt sich jedoch als giftinduzierte Halluzination der Kinder, die sich nach wie vor im Wald befinden. Zu den anschließenden Erlebnissen der Fhernhachengeschwister gehören weitere Begegnungen mit der seltsamen Flora und Fauna des Großen Waldes, denn sie treffen ein zweites Mal auf den Stollentroll, stoßen auf drei Sternenstauner und werden von einer gesprächigen Orchidee gerettet. Schließlich entdecken Ensel und Krete eine Lichtung, auf der ein einladendes Haus steht. Trotz der Warnung des Stollentrolls, dem sie hier zum dritten Mal begegnen, betreten die Kinder die Hütte und verspeisen die duftenden Knödel, welche sie auf dem Herd vorfinden. Die Idylle wird gebrochen durch das Auftauchen einer Hexe, die sich mitsamt dem Haus als Illusion der wahren Hexe, einem gigantischen, bösartigen Hexenhutpilz, erweist. Der zamonischen Märchentradition entsprechend endet die Erzählung mit den im hungrigen Pilz gefangenen Kindern. Da der Erzähler Hildegunst von Mythenmetz sich jedoch entschließt diese Tradition zu ignorieren, folgt auf das erste noch ein alternatives, zweites Ende, in dem Ensel und Krete von dem verrückten Buntbären Boris Boris und den Waldtieren gerettet werden.

Im Anschluss an das zamonische Märchen von Ensel und Krete steht das rund 29 Seiten umfassende Von der Lindwurmfeste zum Bloxberg. Die halbe Biographie des Hildegunst von Mythenmetz, ein von Walter Moers verfasstes Portrait des fiktiven Autoren Mythenmetz, in dem die ersten 500 Lebensjahre des schreibenden Lindwurms umrissen werden.

Schwerpunktanalyse

"Wenn man in Zamonien das Bedürfnis nach vollkommener Harmonie hatte, dann machte man Ferien im Großen Wald" (Moers 2000, S. 11). So beginnt Walter Moers' Ensel und Krete, welches im Untertitel als Ein Märchen aus Zamonien ausgewiesen wird. Der einleitende Satz weist jedoch bereits darauf hin, dass es sich nicht um ein gewöhnliches Märchen handelt. Der genannte Herkunftsort Zamonien ist ein von Moers erdachter Kontinent, der schon aus seinem Roman Die 13 ½ Leben des Käpt´n Blaubär bekannt ist. Die geschilderte Ausgangslage des zamonischen Ferienidylls verhält sich außerdem nahezu diametral zu dem bekannten Grimmschen Kinder- und Hausmärchen Hänsel und Gretel, auf welches phonetisch im Titel rekurriert wird. Die Methode der Verkehrung stellt ein essenzielles Stilmittel der Parodie dar, sodass Ensel und Krete als parodistischer Märchentext identifiziert werden kann.

Die Parodie ist eng mit dem Phänomen der Intertextualität verknüpft, da Prätexte komisierend und distanzierend verhandelt werden. Walter Moers hat selbst mehrfach auf seine intertextuelle Arbeitsweise hingewiesen, sodass sich ein Blick auf mögliche Prätexte anbietet. Zudem gehören Märchen traditionell zu den beliebtesten parodierten Textsorten, weil die Stoffe weithin bekannt sind und sie starre Konventionen aufweisen, auf die spielerisch verwiesen werden kann. Da Ensel und Krete im Peritext dezidiert als 'zamonisches Märchen' betitelt wird, stellt sich die Frage, welche Topoi sich auf reale Volks- und Kunstmärchen beziehen und welche speziellen Strategien und Motive der erzählten Welt Zamonien zugeordnet werden können. Des Weiteren findet sich mit der Autorfigur Hildegunst von Mythenmetz eine Erzählinstanz, die wiederholt in sogenannten 'Mythenmetzschen Abschweifungen' den Text unterbricht sowie kommentiert und auf diese Weise dessen Fiktionalität offenlegt. Aufgrund von Moers' vielschichtigen Verweisen sowohl auf Volks- und Kunstmärchen als auch auf parodistische Texte, die ihrerseits auf Märchenstoffe rekurrieren, wird im Zuge der Analyse parodistisch-intertextueller Verfahren die These berücksichtigt, inwieweit Ensel und Krete als 'Metaparodie' bezeichnet werden kann.

Was ist eine Parodie?

Der Begriff 'Parodie' geht auf den griechischen Terminus 'parodía' zurück. Dabei hängt die Bedeutung mit dem ersten Wortteil 'pará' zusammen, welcher entweder mit 'wider' oder mit 'zuzüglich zu' übersetzt werden kann, während der zweite Teil ('odé') 'Gesang' bedeutet. Zunächst wurde 'Parodie' im Sinne der Bedeutung 'Nebengesang' in der antiken Musiklehre verwendet. Erst seit dem vierten Jahrhundert vor Christus wurde der Begriff dann zusätzlich als 'Gegengesang' gedeutet und erhielt eine poetologische Funktion (vgl. Verweyen und Witting 2003, S. 24).

Unter 'Parodie' wird ein "in unterschiedlichen Medien vorkommendes Verfahren distanzierender Imitation von Merkmalen eines Einzelwerks, einer Werkgruppe oder ihres Stils" (ebd., S. 23) verstanden. Dabei ist der Begriff "keine Gattungsbezeichnung, sondern bezieht sich [...] auf Regeln der Textbildung 'unterhalb' der Ebene der historischen Gattungen" (Verweyen und Witting 2010, S. 268). Nichtsdestotrotz wird "in der Regel ein Text, dem diese Schreibweise zugrunde liegt, abkürzend als 'Parodie' bezeichnet" (Verweyen und Witting 2003, S. 268). Zentral für die Definition der Parodie sind ferner die Komisierungs-Strategien, die auf die Vorlage angewendet werden: "Erreicht wird die komische Funktion der Parodie durch Übererfüllung (Überzeichnung analog zur Karikatur) und/oder durch Untererfüllung (der sich mit der Vorlage manifestierenden Einstellungen, Werte und Normen)" (ebd., S. 268). Die Parodie kann auch als Mittel verstanden werden, um bestehende, literarische Konventionen aufzuzeigen und zu brechen: "Parody, as a literary strategy, deliberately sets itself up to break norms that have become conventionalized" (Waugh 1984, S. 65).

Zum Märchenbegriff

Der Begriff 'Märchen' bezeichnete als Verkleinerungsform des Wortes 'Mär' (ahd. mârî; mhd. maere) ursprünglich eine kurze Erzählung. Das Diminutiv verweist dabei auf eine Pejoration der Bedeutung, denn die Bezeichnung wurde zunehmend für unwahre Geschichten verwendet (vgl. Lüthi 1996, S. 1). In der Literaturwissenschaft haben sich im Laufe der Zeit verschiedene Begriffe herausgebildet, um einzelne Formen des Märchens zu kategorisieren. Die polare Einteilung der beiden zentralen Termini 'Volksmärchen' und 'Kunstmärchen' ist jedoch nicht unproblematisch, da die Kategorien nicht trennscharf sind (vgl. Neuhaus 2017, S. 4f.).

Der Begriff 'Volksmärchen' ist so eng mit den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm verknüpft, dass der Literaturwissenschaftler André Jolles alternativ den Terminus 'Gattung Grimm' vorgeschlagen hat: "Man könnte beinahe sagen, allerdings auf die Gefahr hin, eine Kreisdefinition zu geben: ein Märchen ist eine Erzählung oder eine Geschichte in der Art, wie sie die Gebrüder Grimm in ihren Kinder- und Hausmärchen zusammengestellt haben" (Jolles 1958, S. 219). Das Hauptmerkmal des Volksmärchens stellte lange Zeit die mündliche Tradierung dar, welche aber von der Märchenforschung in ihrer Bedeutung relativiert wurde (vgl. Neuhaus 2017, S. 5f.). Mittlerweile ist bekannt, dass die Grimms die Texte kontinuierlich bearbeitet haben, ferner können "rund 40 KHM-Texte der Ausgabe von 1857 direkt auf schriftlich vorliegende Quellen unterschiedlicher Herkunft [...] des 14. bis 18. Jahrhunderts" (Uther 2013, S. 462) zurückgeführt werden (vgl. ebd., S. 480). Die Entlarvung der Volksüberlieferung als Fiktion führte dazu, dass der Begriff des Volksmärchens im Forschungsdiskurs zunehmend als unpassend empfunden wurde. Aufgrund der Popularität des Begriffes ist es aber schwierig eine neue Bezeichnung zu etablieren (vgl. Neuhaus 2017, S. 6). Lothar Bluhm schlägt alternativ den Begriff 'Buchmärchen' vor, um "schriftlich fixierte, in der Regel literarisierte Erzählungen" zu bezeichnen, "die dem an Volksmärchen herangetragenen Erwartungshorizont entsprechen" und aufgrund einer "schriftliche[n] Fixierung" als "kondensierte Form" (Bluhm 2000, S. 12) des dynamischen Volksmärchenkatalogs verstanden werden können. Um die Textsorte 'Buchmärchen' näher zu bestimmen, erweist sich Max Lüthis Darstellung von textinternen Merkmalen der Kinder- und Hausmärchen immer noch als relevant (vgl. Lüthi 1996, S. 25-32). Laut Lüthi ist die Handlung einsträngig angelegt, Ort und Zeit werden nicht näher bestimmt. Die Figuren sind eindimensional und werden über gesellschaftliche oder familiäre Rollenzuschreibungen charakterisiert, wie beispielsweise der tapfere Schneider oder die böse Stiefmutter. Als Ausgangslage steht eine Mangelsituation oder ein Problem, bei deren Lösung magische Requisiten oder Figuren helfen, sodass die Erzählung mit einem guten Ende schließt. Die Sprache ist einfach gehalten und enthält wiederkehrende Formeln, oftmals am Beginn oder Ende des Textes. Die verwendete Symbolik ist einprägsam, häufig bestimmen Zahlen wie 3, 4, 7, 12 oder 13 die Struktur oder die Handlung (vgl. ebd.; vgl. Neuhaus 2017, S. 7).

Dem Volksmärchenbegriff wird im Diskurs häufig der Terminus 'Kunstmärchen' gegenübergestellt, obwohl die beiden Kategorien durchaus auch Überschneidungen aufweisen. Der Begriff ist mutmaßlich simultan zur Bezeichnung 'Kunstlied' entstanden, um eine Abgrenzung zum 'Volksmärchen' und zum 'Volkslied' vorzunehmen (vgl. Rölleke 2000, S. 367). Schon zur Zeit Goethes entwickelte sich "zunächst nach seinem Vorbild eine von direkten Quellen unabhängige Kunstmärchen-Dichtung" (ebd.). Als Hauptmerkmal des Kunstmärchens lässt sich dementsprechend die klare Zuordnung des Textes zu einem Autor anführen: "Der erst in neuerer Zeit gefundene und definierte Gattungsbegriff wird also nur auf Erzählungen angewandt, deren Verfasser, Entstehungszeit sowie autorisierte Textgestalt bekannt sind und die ein schon vorliegendes Gattungsmodell imitieren" (ebd., S. 366). Laut Rölleke sollte die Ausrichtung des Kunstmärchens auf das Buchmärchen jedoch nicht missverstanden oder überbewertet werden: "Bedeutende Kunstmärchen (Goethe, Tieck, Novalis) entstanden vor der schriftlichen Fixierung der Volksmärchen, bei anderen (z.B. E. T. A. Hoffmann) ist auszuschließen, daß sie – wie auch immer – an bestimmten Volksmärchen orientiert sind" (ebd., S. 367). Viele der inhaltlichen Merkmale des Kunstmärchens stehen diametral zum Buchmärchen: die Handlung ist nicht linear und komplexer, es finden sich Ort- und Zeitangaben, die wichtigsten Figuren machen eine Entwicklung durch und werden psychologisiert, außerdem gibt es meistens ein unglückliches oder offenes Ende. Das Stilmittel der Ironie ist häufig zu beobachten, was laut Neuhaus mit der Konstruktion der erzählten Welt zusammenhängt, die von Figuren mit unterschiedlichen Wahrnehmungsperspektiven als fantastisch oder profan erlebt wird (vgl. Neuhaus 2017, S. 10ff.). Eine Gemeinsamkeit von Buch- und Kunstmärchen ist, "dass es eine durch Mangel gekennzeichnete Ausgangssituation gibt" (ebd., S. 11). Des Weiteren wird die Metaphorik oftmals am Buchmärchen angelehnt, auch magische Requisiten oder sprechende Tiere können in die Erzählung eingebunden sein (vgl. ebd., S. 12).

Hildegunst von Mythenmetz – Autorfigur und metafiktionaler Erzähler

Während das Cover von Ensel und Krete auf Walter Moers als Autor hinweist, vermittelt der Peritext der ersten Seiten etwas anderes. So wird hier nämlich Hildegunst von Mythenmetz als Urheber genannt, ein von Moers erdachter, zamonischer Autor, der bereits in Die 13 ½ Leben des Käpt´n Blaubär Erwähnung findet und in Die Stadt der Träumenden Bücher zur Hauptfigur avanciert (vgl. Moers 1999, S. 192f.; vgl. Moers 2006). Mythenmetz wird jedoch nicht nur als Autor genannt, er stellt sich auch in einem metaleptischen Abschnitt als Erzähler des Märchens vor: "Darf ich mich vorstellen? Mein Name ist Hildegunst von Mythenmetz, und er dürfte Ihnen wohl zur Genüge bekannt sein" (Moers 2000, S. 34). Anschließend erklärt der schreibende Lindwurm, dass es sich bei der Geschichte von Ensel und Krete um einen bekannten, zamonischen Märchenstoff handele, der nun von ihm in einer "leicht modernisierte[n] Fassung" (ebd.) vorgelegt wird (vgl. ebd.). Mythenmetz agiert nicht auf der Figurenebene des Textes, aber aufgrund der Einbettung des "extradiegetisch-heterodiegetische[n]" (Klimek 2010, S. 145) Erzählers in Moers' fantastische Welt Zamonien lässt sich von einer ontologischen Vereinbarkeit des Erzählers und seiner Erzählung sprechen (vgl. Neuhaus 2014, S. 312; vgl. Lahn und Meister 2016, S. 78).

Dem Prinzip der Herausgeberfiktion folgend wird Walter Moers im Peritext als Übersetzer, Illustrator und Biograph betitelt (vgl. Lahn und Meister 2016, S. 99ff.; vgl. Moers 2000, S. 3). Dabei handelt es sich bei Ensel und Krete jedoch nicht um eine charakteristische Version. Eine Herausgeberfiktion stellt nach Lahn und Meister eine

Sonderform der Rahmenerzählung [...] dar, bei der die Binnenerzählung mittels Vor- oder Nachwort gerahmt wird. Auch der Herausgeberfiktion kommt meist eine Authentifizierungsfunktion zu: Der primäre Erzähler erklärt typischerweise, dass es sich bei der Binnenerzählung um einen wahren Lebensbericht handle, für dessen Echtheit er garantieren könne (Lahn und Meister 2016, S. 99).

Bei Moers gibt es nun weder eine Aufteilung in Rahmen- und Binnenerzählung, noch wird der beliebte Topos der 'gefundenen Handschrift' erfüllt (vgl. ebd., S. 100). Jedoch lässt sich die Auflistung der verschiedenen Instanzen im Peritext als eine modifizierte Form der Herausgeberfiktion interpretieren, da der reale Autor Moers durch den fiktiven Autor Mythenmetz sowie den 'fiktiven' Übersetzer Moers ersetzt wird.

Zudem vermittelt der Peritext im Zusammenspiel mit den abgebildeten Landkarten und dem Autorenportrait von Hildegunst von Mythenmetz die in der Definition genannte Authentizität. Gleichzeitig vermag es Walter Moers diese Authentifizierungsfunktion auf zwei Ebenen gezielt zu unterlaufen. Einerseits erfolgt dies durch die Kennzeichnung des Textes als Märchen, welches den Rezipienten und Rezipientinnen als fiktional markierte Textsorte bekannt ist und dadurch bereits vor dem Lesen als unauthentisch eingestuft wird. Andererseits wird der Erzähler Hildegunst von Mythenmetz, der auch als Autor präsentiert wird, durch den Peritext als authentische Person ausgewiesen. Nun wissen aber alle Leser und Leserinnen, dass "schreibende Dinosaurier [nicht] wirklich existieren – die Autorfiktion ist also bereits in ihrer Konstruktion als unrealistisch erkennbar" (Neuhaus 2014, S. 317). In Anlehnung an Stefan Neuhaus scheint der Begriff der 'Autorfiktion' in Bezug auf Ensel und Krete eine gute Ergänzung zu sein, da die fingierte Autorschaft von Hildegunst von Mythenmetz einen großen Raum im Text einnimmt: "Autorfiguren – also Figuren, die selbst Autoren sind oder sich als solche ausgeben – tragen zur Metafiktionalität von Texten bei, sie stellen aber auch ganz grundlegend die Frage nach den 'Spielräumen' des Subjekts in der jeweiligen kulturellen Gegenwart" (ebd., S. 311).

Die Konstruktion der fiktiven Herausgeberschaft von Walter Moers wird durch den am Ende stehenden Peritext Von der Lindwurmfeste zum Bloxberg unterstützt, der laut Untertitel Die halbe Biographie des Hildegunst von Mythenmetz darstellt und somit als ein von Moers verfasstes Autorenportrait fungiert. Die Rekonstruktion der Mythenmetzschen Lebensgeschichte beruht wiederrum pseudo-wissenschaftlich auf fiktiven, literarischen Quellen, die in den Fußnoten genannt werden. Ähnlich wie auch in Die Stadt der Träumenden Bücher finden sich dabei intertextuelle Verweise auf die Literatur- und Kulturgeschichte. So klingt beispielsweise in dem Titel Dichtung und Rührei Johann Wolfgang von Goethes Dichtung und Wahrheit an und Ich werde gedacht, also bin ich verweist auf den berühmten Grundsatz des Philosophen René Descartes (vgl. Moers 2000, S. 230, 247, 250). Auch im Haupttext von Ensel und Krete finden sich wiederholt erklärende Fußnoten. Dabei handelt es sich laut Peritext zum einen um Zitate aus dem Lexikon der erklärungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung von Professor Dr. Abdul Nachtigaller, welche bereits aus Die 13 ½ Leben des Käpt´n Blaubär bekannt sind, und zum anderen um Anmerkungen des Übersetzers Moers, der Personen oder Ausdrücke näher erläutert (vgl. ebd., S. 3, 85, 86, 201).

Die literarische Tradition eines fingierten Herausgebers spielt auch bei zwei Texten eine wichtige Rolle, die im Hinblick auf Ensel und Krete intertextuell besonders interessant sind. Einerseits handelt es sich dabei um E. T. A. Hoffmanns Die Lebensansichten des Kater Murr, welcher bereits von Stefan Neuhaus als wichtiger Prätext herausgearbeitet wurde. Als Parallele zu Ensel und Krete lässt sich hier beispielsweise die Erzählstruktur nennen, bei der sich zwei Handlungsstränge abwechseln (vgl. Neuhaus 2014, S. 316). Hinsichtlich der Authentifizierungsfunktion einer fiktiven Welt erscheint andererseits ein Blick auf William Goldmans Roman Die Brautprinzessin fruchtbar, welcher laut Peritext als S. Morgensterns klassische Erzählung von wahrer Liebe und edlen Abenteuern. Die Ausgabe der 'spannenden Teile'. Gekürzt und bearbeitet von William Goldman bezeichnet wird (vgl. Goldman 2011). In einer Rahmenerzählung in Form eines Vorworts schildert der Erzähler William Goldman, wie sein Vater ihm Die Brautprinzessin von S. Morgenstern vorgelesen hat. Als erwachsener Autor entscheidet er sich schließlich eine gekürzte Neubearbeitung herauszugeben, welche das vorliegende Buch darstellt. Das Vorwort oszilliert zwischen Fiktion und Realität, da einerseits von einem imaginären Land namens Florin gesprochen wird und Goldman andererseits auf reale biografische Details verweist, beispielsweise die Arbeit am Drehbuch von The Stepford Wives (vgl. ebd., S. 8, 16).

Eine signifikante Parallele zwischen Goldmans und Moers' Texten stellt die narrative Struktur dar. In Ensel und Krete fungiert Hildegunst von Mythenmetz nicht nur als fiktiver Autor des Märchens, er meldet sich auch als Erzählinstanz in Metalepsen zu Wort, die in den Fließtext eingeschoben und typographisch abgesetzt sind. Unter einer Metalepse wird in Anlehnung an Lahn und Meister "eine regelwidrige Verletzung der Ebenenhierarchie oder eine Grenzüberschreitung zwischen den verschiedenen Welten in Erzähltexten bezeichnet – etwa zwischen den Ebenen der Erzählung und der erzählten Handlung" (Lahn und Meister 2016, S. 101). Laut Sonja Klimek handelt es sich bei den Digressionen von Mythenmetz nach Genette um eine absteigende Form der Metalepse auf der Ebene des discours, welche vermehrt in parodistischen Texten zu beobachten ist (vgl. Klimek 2010, S. 70, 142, 145f.). Folglich lassen sich die Metalepsen in Moers' Text als illusionsbrechende Wechsel zwischen der Handlungsebene der Erzählung und der Diskursebene, welche die Handlung und den Schreibprozess kommentiert, beschreiben (vgl. Friedrich 2011, S. 196). Diese literarische Technik, die von dem Erzähler als 'Mythenmetzsche Abschweifung' bezeichnet wird, soll es dem Autor ermöglichen, "an beliebigen Stellen seines Werkes einzugreifen, um, je nach Laune, zu kommentieren, zu belehren, zu lamentieren, kurzum: abzuschweifen" (Moers 2000, S. 34). In der Hervorhebung der dichterischen Willkür lässt sich laut Bauer eine Verpflichtung der frühromantischen Romanpoetik erkennen, welche bei Mythenmetz "freilich bis zu Parodie übersteigert" (Bauer 2015, S. 408) wird. Hierbei wird im Sinne Schlegels das Kunstwerk als bewusst künstlich konzipiert, in diesem Fall mit einem Erzähler, dessen individuelle Stimme hervortritt (vgl. ebd., S. 408f.). Die 'Abschweifungen' des fiktiven Autors Mythenmetz verhindern aus diesem Grund eine Loslösung des Textes von der Autorfigur, die seit Roland Barthes strukturalistischer These vom 'Tod des Autors' als Grundlage der Textauslegung gilt (vgl. Lahn und Meister 2016, S. 48). Vielmehr wird das Thema der Autorschaft in den Fokus gerückt und gemeinsam mit dem speziellen Habitus von Autoren, dem Literaturbetrieb und der Literaturkritik parodiert (vgl. Neuhaus 2014, S. 317).

Die Rezipienten und Rezipientinnen des Märchens werden von Mythenmetz in seinen 'Abschweifungen' außerdem direkt angesprochen: "Sie, der Leser, dürfen Augenzeuge einer Sternstunde der zamonischen Literatur sein" (Moers 2000, S. 34). Dabei scheint die Ansprache an ein Publikum der erzählten Welt gerichtet zu sein, da Mythenmetz auf den zamonischen Lehrplan verweist: "Wahrscheinlich haben Sie in der Zamonischen Elementarschule meine Finsterbergmade auswendig aufsagen müssen, bis Ihnen die Mandeln gebrannt haben" (ebd.). Der direkte Adressatenbezug erinnert intertextuell an E. T. A. Hoffmanns Kunstmärchen Der goldne Topf (vgl. Neuhaus 2014, S. 316): "Wohl darf ich geradezu dich selbst, günstiger Leser! fragen, ob du in deinem Leben nicht Stunden, ja Tage und Wochen hattest, in denen dir all dein gewöhnliches Tun und Treiben ein recht quälendes Missbehagen erregte [...]" (Hoffmann 2015, S. 28). Während Hoffmanns Ansprachen die Identifikation der Adressaten und Adressatinnen mit den Figuren unterstützen, wird dies bei Moers negiert, da die erwähnte Anekdote auf die zamonische Lebenswelt zutrifft, nicht aber auf die Realität der Leser und Leserinnen.

Laut Stanzel stellt die direkte Ansprache der Leser und Leserinnen durch die Erzählinstanz ein Merkmal einer auktorialen Erzählsituation dar (vgl. Lahn und Meister 2016, S. 88). Hildegunst von Mythenmetz verkörpert diesen auktorialen Aspekt außerdem in dem Sinne, dass er wiederholt auf seine narrative Kontrolle verweist und den Rezipienten und Rezipientinnen an manchen Stellen bewusst Informationen vorenthält, um den Erzählprozess rückwendend in einer Metalepse zu reflektieren. Besonders deutlich wird dies nach der ersten, unwissenden Begegnung der beiden Fhernhachenkinder mit einem Stollentroll:

Sie werden es wahrscheinlich schon längst bemerkt haben: Es handelt sich nicht um einen Waldgnom, sondern um einen Stollentroll. Warum nenne ich ihn dann im Text die ganze Zeit Gnom und nicht Troll? Nein, das ist nicht unseriös, sondern eine ganz legitime, übrigens ebenfalls von mir erfundene literarische Technik, die ich die Mythenmetzsche Ungewißheitsschürung nenne. Der Leser wird auf nervenzerfetzende Weise im Ungewissen gehalten: Ist er's, oder ist er's nicht? Erst mit dem stollentrolltypischen 'Kähähä!' wurde die kaum erträgliche Spannung aufgehoben und der Leser aus dem Schwitzkasten der Mythenmetzschen Ungewißheitsschürung entlassen (Moers 2000, S. 65).

In diesem Abschnitt weist Mythenmetz darauf hin, dass er nicht etwa ein unzuverlässiger Erzähler ist, sondern dass es sich bezüglich der fehlenden Bezeichnung des Stollentrolls erneut um eine literarische Technik handelt, die der Spannung dient. Diese literarische Selbstreflexivität lässt sich als Merkmal der Metafiktion betrachten, da auf die Konstruiertheit des Textes hingewiesen wird: "Metafiction is a term given to fictional writing which self-consciously and systematically draws attention to its status as an artefact in order to pose questions about the relationship between fiction and reality" (Waugh 1984, S. 2).

Auch die Ausführung von Lahn und Meister zur Wirkung und Funktion der Metalepse bezieht sich auf das Verhältnis von Fiktion und Realität:

Eine Metalepse ist meist ein Fiktionalitätssignal, das den Leser in amüsanter Form an die Konstruiertheit der erzählten Geschichte erinnert; ein 'narrativer Kurzschluss' (Wolf 1993, S. 357f.) hat also einen komischen Effekt, meist in Kombination mit einer fantastischen Wirkung. Damit ist die Funktion der Metalepse eine genau gegensätzliche zu der der Herausgeberfiktion, die einen fiktionalen Text als nicht fiktional erscheinen lässt (Lahn und Meister 2016, S. 102).

Dementsprechend scheint es widersprüchlich, dass Ensel und Krete sowohl eine Form der Herausgeberfiktion aufweist als auch Metalepsen enthält, da die Funktionen sich diametral zueinander verhalten. Laut Stefan Neuhaus kann eine Herausgeberfiktion jedoch ebenfalls metafiktional sein, "wenn sie die Fiktionalität des Textes thematisiert und ironisiert" (Neuhaus 2013, S. 71), wie es bei Moers durch den fantastischen Kontext geschieht. Zwischen den Polen Fiktionalität und Faktualität entsteht bei Ensel und Krete folglich ein Spannungsverhältnis, welches die Prinzipien von Erzähltexten ad absurdum führt. In Moers' speziellem Umgang mit der Erzählinstanz und dem Unterlaufen von narrativen Konventionen wird der parodistische Charakter des Textes deutlich.

In einem kurzen Exkurs soll nun auf die intertextuelle Parallele zu William Goldmans Die Brautprinzessin eingegangen werden. Ebenso wie in Moers' zamonischem Märchen wird narrativ zwischen der Handlungsebene und der Diskursebene gesprungen (vgl. Friedrich 2011, S. 196). Im Unterschied zu Ensel und Krete handelt es sich bei Die Brautprinzessin jedoch um eine Herausgeberfiktion im klassischeren Sinne. Die Erzählsituation ist zudem etwas komplexer gestaltet. Der reale Autor William Goldman hat laut Peritext und Vorwort die Erzählung des fiktiven Autors S. Morgenstern gekürzt und bearbeitet. Hier lässt sich eine Korrespondenz mit dem Text Der Schrecksenmeister feststellen, in dem die Übersetzerfigur Moers den Text aufgrund der Mythenmetzschen Abschweifungen massiv kürzen musste (vgl. Irsigler 2011, S. 64). Auf der siebten Seite des ersten Kapitels meldet sich nun Goldman als Erzählinstanz erstmals zu Wort, wobei der Ebenenwechsel in der vorliegenden Ausgabe optisch durch einen Absatz und eine pinke Färbung der Schrift kenntlich gemacht wird: "Ich bin's. Alle Kommentare und Anmerkungen zur Kürzung werden rot gedruckt, damit Sie's sehen" (Goldman 2011, S. 45). Der fiktive Erzähler Goldman nutzt diesen Einschub zunächst, um seine biografische Verbundenheit mit dem Text erneut auszudrücken und seine editorischen Entscheidungen zu rechtfertigen: "Dieses Kapitel ist völlig unversehrt. Wenn ich mich hier zu Wort melde, dann wegen der Art, wie Morgenstern mit den Klammern umgeht" (ebd., S. 46). In den erwähnten Klammern finden sich Kommentare einer anderen Erzählinstanz, welche die Narration der S. Morgenstern zugeordneten Erzählung übernimmt. Die Klammern stellen dabei – ebenso wie die Einschübe – Metalepsen dar, weil es sich in beiden Fällen um Verletzungen der Ebenenhierarchie handelt. Aufgrund der hergestellten Distanz zwischen Erzähl- und Handlungsebene wird dabei Komik erzeugt:

Butterblumes Mutter zögerte, dann legte sie den Löffel hin und wandte sich von ihrem Eintopf weg. (Eintopf gab es schon, aber den gab es schon immer. Am Tage, als der erste Mensch aus dem Urschleim an Land kroch und sich dort einrichtete, gab es abends Eintopf.) (ebd., S. 47).

Es finden sich auch metafiktionale Kommentare zu Schreibstrategien, welche an die 'Mythenmetzsche Ungewissheitsschürung' erinnern: "Unterbrechung. Sollte man dem alten Morgenstern nicht zunächst mal einen gelungenen Bluff bescheinigen?" (ebd., S. 213). Bei dem 'Bluff' handelt es sich um eine Szene, die sich rückwendend als Traumsequenz entpuppt und so mit der durch Waldspinnensekret induzierten Rettungsvision der Fhernhachenkinder korrespondiert. Wenn der Erzähler zusammenfasst, welche langatmigen Handlungsabschnitte er gekürzt hat, lässt sich das außerdem simultan zur 'Mythenmetzschen Abschweifung' als Parodie auf die Kürze des Buchmärchens deuten: "Die Königin Bella packt den größten Teil ihrer Garderobe ein (11 Seiten) und reist nach Guldern (2 Seiten)" (ebd., S. 77). Des Weiteren setzt sich auch Goldman als Erzählinstanz, welche den Verlauf der Erzählung bereits kennt, über das Prinzip der linearen Narration hinweg, indem er Teile der Handlung vorwegnimmt und dadurch den Spannungsaufbau sabotiert (vgl. ebd., S. 100). Ähnlich wie die 'Abschweifungen' in Ensel und Krete unterbrechen die Einschübe des Erzählers außerdem wiederholt besonders spannend gestaltete Absätze, sodass der Lesefluss gezielt unterbrochen wird (vgl. ebd., S. 255; vgl. Moers 2000, S. 53-57, 83-88).

Die dargestellten Parallelen in der Gestaltung der Narration zwischen Walter Moers und William Goldmans Texten legen nahe, dass Die Brautprinzessin als Prätext für Ensel und Krete angesehen werden kann. Die metafiktionalen Elemente, die Metalepsen und die Gestaltung der Erzählerwechsel lassen sich dabei als Parodie von Erzähltexten und der Textsorte 'Märchen' im Speziellen deuten.

Parodie von Buch- und Kunstmärchen

Lahn und Meister verweisen in ihrer Einführung in die Erzähltextanalyse darauf, dass der Titel als Peritext eine Leseanweisung für die Rezipienten und Rezipientinnen darstellen könne (s. Lahn und Meister 2016, 55; vgl. Genette 1992, S. 10-12). So existiert schon vor dem Lesen eine Erwartungshaltung bezüglich einer bestimmten Form des Textes, sowie Merkmalen und Sujets. Werden diese Zuschreibungen und Assoziationen jedoch nicht erfüllt, wurde die Konvention der Titelgebung von dem Autor bewusst unterlaufen. Ausgehend von dem Untertitel Ein Märchen aus Zamonien greifen die Leser und Leserinnen auf ihr Vorwissen bezüglich der Textsorte Märchen zurück. Die erste Erwartung wird schon aufgrund des Umfangs von Ensel und Krete gebrochen, da die Erzählung mit rund 223 Seiten nicht der Kleinform Märchen entspricht (vgl. Lahn und Meister 2016, S. 61f.). Der Zusatz aus Zamonien weist außerdem darauf hin, dass es sich bei Moers' Text eben nicht um ein klassisches Buch- oder Kunstmärchen handelt, sondern um eine modifizierte Textsorte, welche im Zusammenhang mit der von ihm erdachten Fantasiewelt Zamonien steht. Die Wahl dieser Gattung, verbunden mit der Herausgeberfiktion, lässt sich demnach als Teil des 'world-building' verstehen, da die Implikation einer Literatur- und Kulturgeschichte zur detailreichen Ausschmückung des Kontinents Zamonien gehört. Dieses Schema lässt sich intertextuell beispielsweise mit den von J. K. Rowling verfassten Die Märchen von Beedle dem Barden vergleichen, welche im letzten Band der Harry-Potter-Serie thematisiert werden und auch separat veröffentlicht wurden (vgl. Rowling 2008; vgl. Rowling 2007, S. 141f.).

Ferner ist zu berücksichtigen, dass Moers' Arbeitsweise an den Zamonientexten auf dem Spiel mit verschiedenen literarischen Genres beruht. Es wurde bereits wiederholt festgestellt, dass Die 13 ½ Leben des Käpt´n Blaubär als barocker Abenteuerroman gelesen werden kann, während Die Stadt der Träumenden Bücher sich am Schauerroman orientiert und Rumo & Die Wunder im Dunkeln Aspekte des Bildungs- und Abenteuerromans aufweist. In diesem Sinne fungiert die Textsorte 'Märchen' als weiteres Genre, dessen Struktur Moers einem Text zugrunde legt (vgl. Engelhardt 2009, S. 373). Auch in seinem 2007 erschienenen Roman Der Schrecksenmeister, laut Peritext Ein kulinarisches Märchen aus Zamonien, nutzt Moers ein Märchen als Prätext, nämlich Gottfried Kellers 1856 veröffentlichte Novelle Spiegel, das Kätzchen (vgl. Rudtke 2014, S. 28). Die Herausgeberfiktion wird hier noch um eine Instanz erweitert, indem Gofid Letterkerl (ein Anagramm von Gottfried Keller) als ursprünglicher Autor genannt wird, Hildegunst von Mythenmetz als Erzähler, welcher den Text von Letterkerl nacherzählt und Walter Moers als Übersetzer.

Moers' offensichtliche Vorliebe für die Bearbeitung von Buch- und Kunstmärchen scheint auf die Form und die Motive zurückführbar zu sein. Die starren Konventionen sowie die oftmals bekannten Stoffe bilden die ideale Grundlage für eine parodistische Neugestaltung des Prätextes. Wie schon der von Moers gewählte Titel impliziert, liegt dem Text das Buchmärchen Hänsel und Gretel zugrunde, welches von den Brüdern Wilhelm und Jacob Grimm in ihrer Sammlung Kinder- und Hausmärchen 1812 veröffentlicht wurde. In der Urfassung von 1810 trug die Erzählung zunächst den Titel Das Brüderchen und das Schwesterchen, welcher dann später für einen anderen Text genutzt wurde. Auch inhaltlich wurden mit den folgenden Auflagen Änderungen umgesetzt, so wurde beispielsweise erst mit der fünften Auflage der Kinder- und Hausmärchen von 1843 aus der Figur der Mutter eine Stiefmutter, deren Typus im Märchen stets negativ besetzt ist. Die Herkunft des Stoffes ist unklar, da jedoch dem Buchmärchen unter anderem durch die mündliche Tradierung eine Intertextualität inhärent ist, findet sich die Eingangsthematik des doppelten Aussetzens von Hänsel und Gretel auch in anderen Märchen, beispielsweise in Basiles Ninnillo und Nennella aus dem Pentamerone (vgl. Uther 2013, S. 34f.).

In Ensel und Krete verarbeitet, verkehrt oder modifiziert Moers nun viele Aspekte von Hänsel und Gretel, entfernt sich teilweise aber auch vom Prätext: "Zwar bleiben die Grundzüge der Handlung erhalten, sie werden aber an entscheidenden Stellen abgewandelt und weitergeführt" (Bauer 2015, S. 404). Bereits die Ausgangslage könnte in den beiden Märchen nicht unterschiedlicher sein. Während Hänsel und Gretel in Folge materieller Not von ihren Eltern ausgesetzt werden, befinden sich Ensel und Krete zu Beginn des Textes in einer touristischen Ferienanlage in Bauming, einer Siedlung des Buntbärenvolkes im Großen Wald (vgl. Moers 2000, S. 11-24). Der Aufbau dieses Schauplatzes lässt sich durch eine abgebildete Karte nachvollziehen und kann aufgrund der Bezeichnungen intertextuell mit der Epoche der Romantik verknüpft werden. So beruhen Ortsbezeichnungen wie 'Akazien' und 'Waldläufersrast' alle auf dem Thema 'Wald' und entsprechen hiermit dem Prinzip des Zuckerreiches in E. T. A. Hoffmanns Kunstmärchen Nussknacker und Mäusekönig, in welchem die Orte unter anderem die Namen 'Bonbonshausen' und 'Kandiswiese' tragen (vgl. Rudtke 2014, S. 23). Des Weiteren bietet sich eine Verknüpfung des Ortes 'Eichendorf' mit dem romantischen Schriftsteller und Lyriker Joseph von Eichendorff an, sowie von 'Tannhausen' mit der Tannhäuserlegende, welche als beliebter Topos in der Romantik unter anderem von Eichendorff in der Novelle Das Marmorbild aufgegriffen und von Ludwig Tieck in der Erzählung Der getreue Eckart und Der Tannenhäuser verarbeitet wurde (vgl. Eichendorff 2008, S. 4; vgl. Tebben 2010, S. 40-55).

Die genaue Beschreibung des Handlungsortes sowie die beigefügten Landkarten entsprechen nicht den Buchmärchenkonventionen. So könnte das Geschehen nicht an einem beliebigen Ort stattfinden, sondern beruht auf einem Bezug zur zamonischen Fantasiewelt (vgl. Bauer 2015, S. 405). Laut Bauer ist zudem die gestörte Harmonie der Welt augenscheinlich schon überwunden, da die Waldspinnenhexe – wie in Die 13 ½ Leben des Käpt´n Blaubär nachgelesen werden kann (vgl. Moers 1999, S. 211-252, 267ff.) – erfolgreich bezwungen werden konnte (vgl. Bauer 2015, S. 406). Die Ausgangslage von Hänsel und Gretel stellt im Gegensatz dazu eine Krisensituation dar, aufgrund ökonomischen Mangels werden die Geschwister von ihren Eltern im Wald ausgesetzt (vgl. Grimm und Grimm 2012, S. 119f.). Ensel und Krete betreten den Wald hingegen aus Langeweile, obwohl dies eigentlich verboten ist:

'Ich sag dir was', flüsterte er [Ensel] mit jenem verschwörerischen Ton in der Stimme, den er immer anschlug, wenn er Krete in eine seiner Geschichten mit ungewissem Ausgang verwickeln wollte. 'Wir gehen in den Wald, bis uns niemand mehr sieht. Und da klettere ich auf einen Baum. Nur einmal.' 'Das ist verboten.' 'Eben! Das ist ja der Spaß dabei.' Ensel lachte rebellisch (Moers 2000, S. 26).

Der Wald ist ein typischer Handlungsort im Märchen und kann bei Ensel und Krete – ähnlich wie bei Hänsel und Gretel – nach Claudia König der Kategorie des 'bösen' Waldes zugeordnet werden, da er als bedrohlich markiert wird (vgl. König 2015, S. 45-51). Um sich nicht zu verlaufen, streuen die Fhernhachenkinder Himbeeren hinter sich aus, die sie zuvor am Waldrand gesammelt hatten. Das Motiv der Himbeeren rekurriert dabei auf eine Bearbeitung des Märchenstoffes von Ludwig Bechstein mit dem aussagekräftigen Titel Vom Hänschen und Gretchen, die in die roten Beeren gingen (vgl. Bechstein 1989, S. 68). Nachdem nun eine zamonische Spezies namens Erdgnömchen – anstelle der Grimmschen Vögel – die Himbeermarkierungen entfernt hat, wird den Zwillingen der Rückweg verhindert und sie verlaufen sich immer tiefer im Wald.

Zu den besonderen Merkmalen von Moers' Märchen gehört nun, dass es rund 150 Seiten dauert, bis Ensel und Krete am Hexenhaus ankommen. Diese Form der Handlungsstruktur, die auch als Kommentar zur Kürze des Buchmärchens interpretiert werden kann, legt den Blick auf verschiedene Begegnungen von den Geschwistern mit zamonischen Lebensformen. Das Sujet der Helferfigur, ob Mensch oder (sprechendes) Tier, fungiert als Merkmal des Buchmärchens (vgl. Neuhaus 2017, S. 7). Diese Figuren unterliegen der "Deindividualisierungstendenz" (Kurwinkel 2015, S. 519) des Märchens und tragen deshalb keine Namen. Diesem Schema folgend werden in Ensel und Krete die Bezeichnungen der verschiedenen Spezies stellvertretend für die Figuren genutzt. Nun wird aber in Moers' zamonischem Märchen das Prinzip des Helfens wiederholt verkehrt. Als Krete im Treibgras versinkt, muss Ensel beispielsweise mit einer dort wachsenden Orchidee – welche auf der beigefügten Illustration an die fleischfressende Pflanze Audrey II aus dem Musicalfilm Little Shop of Horrors (Frank Oz. USA 1986) erinnert – verhandeln, bis sie bereit ist, Krete vor der Halmmuräne zu retten (vgl. Moers 2000, S. 168-176). Auch die Sternenstauner, die den Fhernhachenkindern im Wald begegnen, verfolgen ihre eigenen Interessen. Anstatt die Geschwister zu unterstützen, versuchen die drei mystischen Lebewesen Ensel und Krete von einem Selbstopfer zu überzeugen, damit sie wieder ihre bevorzugten Pilze essen können (vgl. ebd., S. 151-161). Am konsequentesten erfolgt die Umkehrung der Helferfigur jedoch in der Form des hinterlistigen Stollentrolls, welcher schon aus Die 13 ½ Leben des Käpt´n Blaubär bekannt ist und gezielt die Rückkehr der Kinder sabotiert (vgl. Moers 1999, S. 179-186). Im Sinne der symbolischen Aufladung bestimmter Zahlen im Märchen treffen Ensel und Krete dreimal auf den Stollentroll, wobei dieser durch rhetorisches Geschick die Kinder jedes Mal dazu bringt, die falsche Richtung einzuschlagen (vgl. Moers 2000, S. 61-64, 127-139, 185-189).

Eine weitere Figur, die Moers aus dem Märchenkosmos übernimmt und modifiziert, ist der Laubwolf. Auch in Ensel und Krete wird er als 'böse' charakterisiert, bleibt jedoch als Figur nicht eindimensional, wie im Buchmärchen, sondern wird auf ironische Art psychologisiert: "Der Wolf erregte langsam Kretes Sympathie. Er schien hochintelligent und offensichtlich sensibel zu sein" (ebd., S. 80). In einer 'Abschweifung' legt Mythenmetz ein Gedicht vor, welches er als Reaktion auf eine Begegnung mit einem Laubwolf in Gefangenschaft verfasst hat. Das An einen alternden Laubwolf betitelte Gedicht bezieht sich intertextuell auf das kanonische Dinggedicht Der Panther von Rainer Maria Rilke (vgl. Rilke 2000, S. 675f.). Der parodistische Duktus wird hier durch die abweichende Schilderung des Tieres deutlich, da bei dem beschriebenen Laubwolf beispielsweise "die Hüften [...] jetzt fetter" (Moers 2000, S. 70) sind und so das schematische Bild des bösen Wolfes untererfüllt wird.

Die gefährliche Begegnung von Ensel und Krete mit dem Laubwolf wird aufgelöst, indem sie von den sogenannten Geheimförstern gerettet werden und nach Bauming zurückkehren. Zuvor war ihr Fluchtversuch daran gescheitert, dass die Fhernhachen der zamonischen Urmathematik folgend nicht bis drei zählen, sondern bis vier, was als Verweis auf die Zahlensymbolik des Buchmärchens interpretiert werden kann. Mit dem Erscheinen von Ensels literarischem Helden Prinz Kaltbluth in Bauming wird die Rettung der Kinder jedoch als durch Waldspinnensekret induzierte Halluzination offenbart, sodass die Zuverlässigkeit der Erzählung nicht mehr gegeben ist (vgl. ebd., S. 82f., 90ff., 104). Das Spiel mit der Wahrnehmung ähnelt "den Kunstmärchen E. T. A. Hoffmanns", denn es "bleibt oft unklar, ob die Erlebnisse der Figuren bloße Rauschwahrnehmungen sind oder sich tatsächlich zutragen" (Bauer 2015, S. 406).

Auch als Ensel und Krete schließlich an einem Haus im Wald ankommen, scheint die Wahrnehmung der Kinder trügerisch zu sein. So stellt Ensel nach dem plötzlichen Verschwinden des Stollentrolls fest: "Ich glaube, wir verlieren langsam vor Hunger den Verstand" (Moers 2000, S. 189). Im Gegensatz zum Grimmschen Märchen ist das Hexenhaus nicht aus Lebkuchen gebaut, sodass laut Bauer "auf das wohl berühmteste Motiv des Märchens verzichtet wird" (Bauer 2015, S. 407). Hierbei berücksichtigt er jedoch nicht, dass Moers dieses Motiv nicht direkt übernimmt, sondern umkehrt: Während Hänsel und Gretel das Hexenhaus essen, entpuppt sich das Haus in Ensel und Krete selbst als Spezies, welche die Fhernhachenkinder zu essen gedenkt. Die von den Kindern so gefürchtete Hexe tritt nur kurz in typisch hässlicher Gestalt auf, bevor sie als Illusion enttarnt wird (vgl. Moers 2000, S. 194f.). Die Spannung erreicht ihren Höhepunkt, als der Raum, in dem sich die Geschwister befinden, anfängt "sich mit Magensäften zu füllen" (ebd., S. 197). Nach dem Umblättern müssen die Leser und Leserinnen jedoch feststellen, dass sie das Ende der Erzählung erreicht haben: "Tja. Das war´s" (ebd., S. 198). Laut Mythenmetz liegt der Grund hierfür in der zamonischen Tradition, welche die Buchmärchenkonvention kontrastiert: "Sie wissen doch, daß alle zamonischen Märchen traditionell tragisch enden, nicht wahr?" (ebd.). Anschließend wird einerseits die Schlussfloskel von Hänsel und Gretel zitiert, sowie andererseits auf ironische Weise die bekannte Grimmsche Wendung "Und wenn sie nicht gestorben sind" (ebd.) verarbeitet (vgl. ebd.; vgl. Grimm und Grimm 2012, S. 128). Des Weiteren findet sich die typographische Markierung und Absetzung des Wortes 'Ende'. Nach kurzem Abwägen entschließt sich Mythenmetz "auf die zamonische Märchentradition [zu] pfeifen" (Moers 2000, S. 201) und inspiriert von einem "atlantischen Lügengladiator" (ebd., S. 202) – ein Hinweis auf Käpt´n Blaubär – noch ein gutes Ende anzufügen. Das zweifach gestaltete Ende weist demnach auch in dem Sinne einen Doppelcharakter auf, dass zunächst ein Bruch mit dem Schema des Buchmärchens und dann ein Bruch mit der zamonischen Konvention erfolgt: "Damit wird nicht nur über die Poetik zamonischer Märchen nachgedacht, sondern der Charakter von Märchen und Literatur im Allgemeinen als willkürliche Schöpfung und Konstrukt ausgestellt" (Bauer 2015, S. 409).

Märchenparodien als Prätexte

Die komplexe Verweisstruktur von Moers' Texten verortet Ensel und Krete nicht nur in einem Kontext mit Buch- und Volksmärchen, sondern bietet auch einen Blick auf intertextuelle Bezüge zu anderen Märchenparodien an. So wurde bereits exemplarisch auf den Text Die Brautprinzessin hingewiesen, in welchem der Autor William Goldman neben Strukturen des Abenteuerromans auch Märchenmotive wie die titelgebende Hochzeit mit einem Prinzen oder typisierte Figuren wie den Schlauen, den Starken und den Geschickten ironisierend verarbeitet. Dabei erfolgt die Parodie bei Goldmann, ebenso wie bei Moers, nicht nur auf der Ebene der histoire, sondern auch auf der Ebene des discours.

Zwar wird in Ensel und Krete die Textsorte 'Märchen' allgemein parodiert, im Speziellen baut der Text jedoch auf dem Buchmärchen Hänsel und Gretel der Brüder Grimm auf. Dementsprechend scheint ein kurzer Abgleich mit Märchenparodien aufschlussreich, welche den gleichen Prätext aufweisen und möglicherweise in einem intertextuellen Verhältnis zu dem zamonischen Märchen stehen. Eine auffällige Korrespondenz existiert beispielsweise zu dem Gedicht Ein sehr kurzes Märchen von Michael Ende, welches erstmals 1982 erschienen ist (vgl. Ende 2006, S. 81). Während Moers durch phonetische Spielerei aus 'Hänsel und Gretel' die Fhernhachengeschwister 'Ensel und Krete' geschaffen hat, modifizierte Ende nur Gretels Namen zu 'Hänsel und Knödel'. Des Weiteren verweist der Anfang des parodistischen Gedichtes "Hänsel und Knödel, / die gingen in den Wald" (ebd., V. 1f.) intertextuell auf das "seit der Wende zum 20. Jahrhundert verbreitete anonyme Kinderlied Hänsel und Gretel verliefen sich im Wald" (Friedrich 2011, S. 197), welches auch von Mythenmetz in seiner ersten 'Abschweifung' zitiert wird (vgl. Moers 2000, S. 34). In Endes Achtzeiler erreichen Hänsel und Knödel das Hexenhaus jedoch nie. Um dem "dunklen Lauf" (Ende 2006, S. 81, V. 6) des bekannten Märchens zuvorzukommen, verspeist Hänsel seine 'Schwester', die aufgrund des Namens 'Knödel' kulinarisch konnotiert ist, womit wiederum das kannibalische Motiv des Prätextes übererfüllend verarbeitet wird. Eben dieses Motiv des Knödels wird nun auch von Walter Moers verwendet. Schon im Käpt´n Blaubär schildert Moers, wie Blaubär in einer durch Waldspinnenhexensekret induzierten Vision in einer Blockhütte im Großen Wald Knödel verspeist (vgl. Moers 1999, S. 221ff.). Als nun Ensel und Krete das Hexenhaus betreten, steht dort ebenfalls ein verheißungsvoller Topf bereit: "Krete kam herbeigehüpft und spähte in den Topf. Darin lagen vier Knödel in dicker, dunkler, samtiger Soße" (Moers 2000, S. 190). Rekurrierend auf das Grimmsche Buchmärchen duften diese "nach Thymian und Lebkuchen" (ebd.). Nachdem die Geschwister die vier Knödel aufgegessen haben, ist der Topf auf wundersame Weise wieder gefüllt und enttarnt das "abgelegene Waldhäuschen" (ebd., S. 186) als Hexenhaus. In diesem Kontext kann außerdem Paul Maars Der verhexte Knödeltopf als möglicher Prätext genannt werden. Dieses Kinderbuch verarbeitet das gleiche Motiv, denn es handelt von Herrn und Frau Dickpeter, denen von einer Hexe der Wunsch eines niemals leer werdenden Knödeltopfes erfüllt wird (vgl. Maar 1970).

Des Weiteren erzählt Maar in seiner ersten Veröffentlichung Der tätowierte Hund von 1968 Die Geschichte vom bösen Hänsel, der bösen Gretel und der Hexe (vgl. Maar 2012, S. 28-34). Wie der Titel bereits impliziert sind die Eigenschaften der Figuren von Maar verkehrt worden, denn die gute Hexe steht nun im Fokus der Erzählung. Die Komik entsteht hier primär durch die enge Orientierung am Prätext, da beispielsweise die berühmte Floskel "Knusper, knusper, knäuschen" (ebd., S. 30) wörtlich zitiert wird.

Eine Verkehrung der Figuren erfolgt auch in Hans Traxlers 1963 erschienenem Text Die Wahrheit über Hänsel und Gretel. In diesem entwickelt Traxler mit der Figur Georg Ossegg den Begründer der fiktiven Disziplin der Märchenarchäologie. Inspiriert von Heinrich Schliemanns Troja-Ausgrabung rekonstruiert Ossegg den Ursprung des Buchmärchens, mit dem Ergebnis, dass die 'historischen' Personen Hänsel und Gretel aus Habgier einen Mord an einer alten Lebkuchenbäckerin begangen haben (vgl. Traxler 2007, S. 10). Eine Parallele zu Ensel und Krete lässt sich dabei in den Authentifizierungsstrategien beobachten. Während Moers eine Art der Herausgeberfiktion verwendet, findet sich bei Traxler ein Vorwort des fiktiven Privatdozenten Dr. Petschau-Hartlieb, sowie Fotografien falscher Beweisstücke und fingierte Dokumente (vgl. ebd., S. 9-12, 48-52, 75). In beiden Texten wird außerdem pseudo-wissenschaftlich auf literarische Quellen verwiesen, aber anders als Moers verweist Traxler neben erfundenen auch auf reale Quellen, wie beispielsweise Max Lüthis Das europäische Volksmärchen (vgl. ebd., S. 116f.). Der zentrale Unterschied besteht darin, dass Ensel und Krete aufgrund des fantastischen Kontexts bereits vor der Rezeption als unauthentisch eingestuft wird, wohingegen Die Wahrheit über Hänsel und Gretel als Tatsachenbericht gelesen wurde und dementsprechend mediale Präsenz erfuhr (vgl. ebd., S. 129-142).

Fazit

In Walter Moers' zamonischem Märchen Ensel und Krete wird die Parodie der Textsorte 'Märchen' und des spezifischen Prätextes Hänsel und Gretel auf komplexe Art umgesetzt. Als parodistisches Verfahren auf der Ebene des discours fungiert die Narration der Autorfigur Hildegunst von Mythenmetz, der in metaleptischen 'Abschweifungen' die Erzählung wiederholt unterbricht, sabotiert und aufgrund des Illusionsbruches als Fiktion offenbart. Des Weiteren werden Fußnoten, fiktive Quellentexte und Landkarten bezüglich ihrer Authentifizierungsfunktion genutzt, welche mit der offensichtlichen Fiktionalität des fantastischen Kontextes in ein Spannungsverhältnis tritt.

Hinsichtlich der vielfältigen Verweise auf kanonische Buch- und Kunstmärchen, sowie deren Konventionen, konnten einige Motive und Strukturen auf der Ebene der histoire herausgearbeitet werden, welche durch Verkehrung, Unter- oder Übererfüllung komisierend modifiziert wurden. So entspricht schon der Umfang von Ensel und Krete nicht der Kleinform Märchen, der Schauplatz des Großen Waldes wird ausführlich beschrieben und als Katalysator der Handlung steht zu Beginn keine textsortentypische Krise, sondern kindliche Langeweile. Außerdem fungiert das Kinder- und Hausmärchen Hänsel und Gretel zwar als Prätext, aufgrund der vielfältigen Motive, Verweise und Strukturen in Moers' Text geht Ensel und Krete jedoch über eine Grimmsche Parodie hinaus. Da nun einige Konventionen der Buch- und Kunstmärchen kontrastiv angelegt sind, ist es teilweise schwer einzuschätzen, ob ein Aspekt als Verkehrung des Buchmärchens oder Einhaltung des Kunstmärchens interpretiert werden soll. Ebendies lässt sich aber auch als Kommentar zur Textsorte Märchen per se verstehen, da Moers die konventionalisierte Form offenlegt und dekonstruiert, um ein neues, postmodernes Märchen zu erschaffen. Diesem Konzept entspricht weiterhin, dass sich Ensel und Krete in einen Kontext mit anderen Märchenparodien stellen lässt. So baut Moers intertextuell auf Parodien von Paul Maar, Michael Ende und Hans Traxler auf, welche allesamt nach 1950 erschienen sind und das Grimmsche Märchen Hänsel und Gretel als Prätext nutzen.

In Bezug auf die These, inwieweit Ensel und Krete als 'Metaparodie' verstanden werden kann, lässt sich demnach feststellen, dass das zamonische Märchen aufgrund komplexer Verweisstrukturen über eine einfache Form der Parodie hinausgeht. Als intertextuelle Schreibweise imitiert die Parodie für gewöhnlich einen Prätext oder eine Werkgruppe auf distanzierende Weise. In Ensel und Krete werden jedoch Versatzstücke von Buchmärchen, Kunstmärchen und Märchenparodien, die ihrerseits bereits in einem intertextuellen Verhältnis zueinanderstehen, übernommen oder modifiziert und collagenartig zu einer neuen Form des Textes zusammengefügt, der wiederholt auf seine Fiktionalität aufmerksam macht (vgl. Kurwinkel 2015, S. 518). Des Weiteren lassen sich intratextuelle Spuren zu anderen Zamonien-Texten verfolgen, sodass eine enge Verflechtung von Moers' fantastischen Erzählungen zu beobachten ist. Diese postmoderne Form des Palimpsestes kann demnach aufgrund der verschiedenen intertextuellen Ebenen, sowie dem metafiktionalen Charakter, als Metaparodie bezeichnet werden.

Populärrezeption

Ensel und Krete erschien 2000 beim Eichborn Verlag als gebundene Ausgabe und 2002 beim Goldmann Verlag als Taschenbuch. 2001 wurde außerdem ein von Dirk Bach gelesenes Hörbuch veröffentlich. Der anhaltende Erfolg lässt sich aufgrund der neu erschienenen Ausgaben beim Penguin Verlag erahnen, am 23. November 2020 wurde das zamonische Märchen als Taschenbuch und am 28. Dezember 2020 als gebundene Ausgabe herausgegeben.

Nach Die 13 ½ Abenteuer des Käpt´n Blaubär ist Ensel und Krete der zweite Text vom Comic-Zeichner und Autor Walter Moers, der auf dem fiktiven Kontinent Zamonien angesiedelt ist. Gemeinsam mit späteren Veröffentlichungen, wie unter anderem Rumo & Die Wunder im Dunkeln von 2003 und Die Stadt der Träumenden Bücher von 2004, bilden die Texte eine (in-)direkt zusammenhängende Buchreihe, die unter Fans als 'Zamonien-Zyklus' bekannt ist. Über die Jahre konnte Moers mit seinen Veröffentlichungen eine große und treue Leserschaft gewinnen, die sich auf Internetportalen wie beispielsweise dem Zamonien Wiki austauscht und Informationen zusammenträgt (vgl. Fandom).

In der deutschen Presse wurde Moers' Text überwiegend positiv besprochen. Jenni Zylka schrieb in ihrer Rezension für die Taz, Moers wäre "ein schönes Buch gelungen" (Zylka 2000). Im Vergleich zu den im selben Zeitraum erschienenen Harry-Potter-Bänden von J. K. Rowling sei Ensel und Krete jedoch "weniger spannend" (ebd.) und aufgrund "der leicht überheblichen Ironie" (ebd.) eher an Erwachsene als an Kinder adressiert. Auch Christof Siemes äußerte sich in Die Zeit lobend über die Märchenparodie und merkt an, dass die "[r]ealistische Fantastik nicht nur für Kinder, sondern auch fürs Oberseminar" (vgl. Siemes 2000) geeignet sei.

Seit der Veröffentlichung von Ensel und Krete wurde der Stoff zweimal für das Theater adaptiert: Am 12. November 2010 fand die von der Lokalpresse gelobte Uraufführung von Ensel und Krete im Landestheater Tübingen statt und am 18. November 2016 feierte das Figurentheater Kania im Kellertheater Frankfurt mit seiner Inszenierung Premiere.

Wissenschaftliche Rezeption

Walter Moers' Texte konnten sich in den vergangenen 20 Jahren als Forschungsgegenstand etablieren, wobei auf Ensel und Krete eher sporadisch der Fokus gelegt wurde. Gerrit Lembkes 2011 erschienener Sammelband Walter Moers' Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktionalen Kontinents erweist sich mit Aufsätzen zu den verschiedenen Zamonien-Texten als sinnvoller Ausgangspunkt, um sich Moers' Œuvre wissenschaftlich anzunähern (vgl. Lembke 2011). Die beiden Aufsätze mit dem Schwerpunkt Ensel und Krete, einerseits von Hans-Edwin Friedrich (vgl. Friedrich 2011) und andererseits von Ninon Franziska Thiem (vgl. Thiem 2011), bieten hilfreiche Interpretationsansätze, besonders hinsichtlich der Märchenmerkmale und der Narration. 2014 erschien des Weiteren ein Aufsatz von Stefan Neuhaus, der sich im Zuge seiner Beschäftigung mit Autorfiguren der Gegenwart auch mit der Konstruktion der Autorfigur Hildegunst von Mythenmetz auseinandersetzt (vgl. Neuhaus 2014). Mit der intertextuellen Beziehung von Walter Moers' Text zu dem Grimmschen Märchen Hänsel und Gretel befasst sich Manuel Bauer ausführlich in einem 2015 erschienen Aufsatz (vgl. Bauer 2015). In Bezug auf die parodistischen Verfahren in Ensel und Krete sowie weiteren Texten von Moers bietet sich ferner ein Blick in Mareike Wegners Dissertation an, die 2016 beim Aisthesis Verlag veröffentlicht wurde. Mit ihrer im selben Jahr bei Königshausen & Neumann erschienenen Dissertation ergänzt Katja Pawlik den Forschungsdiskurs um eine weitere Ebene, denn sie liest Moers' Zamonien-Texte in der Tradition satirischen Schreibens der Antike.

Literaturangaben

Primärliteratur

Bechstein, Ludwig: Die schönsten Märchen. Band 1. Neubearbeitung unter Verwendung der Ausgaben von 1845, 1856 und 1857. Rastatt: Moewig, 1989.

Eichendorff, Joseph von: Das Marmorbild [1818]. Stuttgart: Reclam, 2008.

Ende, Michael: Ein sehr kurzes Märchen [1982]. In: Ich liebe dich wie Apfelmus. Die schönsten Gedichte für Kleine und Große. Hrsg. von Amelie Fried. München: cbj, 2006. S. 81.

Goldman, William: Die Brautprinzessin. S. Morgensterns klassische Erzählung von wahrer Liebe und edlen Abenteuern. Die Ausgabe der 'spannenden Teile'. Gekürzt und bearbeitet von William Goldman [1973]. Stuttgart: Klett-Cotta, 2011.

Grimm, Wilhelm und Jacob Grimm: Kinder- & Hausmärchen. Band 1. Hrsg. von Axel Winzer. Leipzig: Haffmans Verlag bei Zweitausendeins, 2012.

Hoffmann, E. T. A.: Der goldne Topf. Ein Märchen aus der neuen Zeit [1818]. Stuttgart: Reclam, 2015.

Maar, Paul: Der verhexte Knödeltopf. Hamburg: Oetinger, 1970.

Maar, Paul: Der tätowierte Hund [1968]. Hamburg: Oetinger, 2012.

Moers, Walter: Die 13 ½ Leben des Käpt´n Blaubär. Frankfurt: Eichborn, 1999.

Moers, Walter: Ensel und Krete. Frankfurt: Eichborn, 2000.

Moers, Walter: Die Stadt der Träumenden Bücher. München: Piper Verlag, 2006.

Rilke, Rainer Maria: Der Panther [1902/03]. In: Deutsche Gedichte aus zwölf Jahrhunderten. Hrsg. von Hans-Joachim Simm. Frankfurt a. M. / Leipzig: Insel, 2000. S. 675f.

Rowling, Joanne K.: Harry Potter und die Heiligtümer des Todes. Aus dem Englischen von Klaus Fritz. Hamburg: Carlsen Verlag, 2007.

Rowling, Joanne K.: Die Märchen von Beedle dem Barden. Aus dem Englischen übersetzt von Klaus Fritz. Hamburg: Carlsen Verlag, 2008.

Traxler, Hans: Die Wahrheit über Hänsel und Gretel [1963]. Stuttgart: Reclam, 2007.

Sekundärliteratur

Bauer, Manuel: Wie wird aus einem Grimm'schen Kinder- und Hausmärchen ein Kunstmärchen aus Zamonien? Walter Moers' Ensel und Krete und die Transformation eines romantischen Märchenmodells. In: Märchen, Mythen und Moderne. 200 Jahre Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm. Teil 1. Hrsg. von Claudia Brinker-von der Heyde. Frankfurt a. M.: Peter Lang, 2015. S. 403-412.

Bluhm, Lothar: Märchen. Versuch einer literatursystematischen Beschreibung. In: Märchenspiegel 11/1 (2000). S. 12f.

Engelhardt, Dirk: Walter Moers. In: Kindlers Literatur Lexikon. Bd. 11 Mas-Nek. Hrsg. von Heinz Ludwig Arnold. 3., völlig neu bearbeitete Auflage. Stuttgart/Weimar: J. B. Metzler, 2009. S. 373-375.

Friedrich, Hans-Edwin: Was ist ein Märchen aus Zamonien? Zu Ensel und Krete von Walter Moers. In: Walter Moers' Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktionalen Kontinents. Hrsg. von Gerrit Lembke. Göttingen: V&R unipress, 2011. S. 193-214.

Genette, Gérard: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches. Mit einem Vorwort von Harald Weirich. Aus dem Französischen von Dieter Hornig. Frankfurt am Main, New York: Campus, 1992.

Irsigler, Ingo: 'Ein Meister des Versteckspiels'. Schriftstellerische Inszenierung bei Walter Moers. In: Walter Moers' Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktionalen Kontinents. Hrsg. von Gerrit Lembke. Göttingen: V&R unipress, 2011. S. 59-72.

Jolles, André: Einfache Formen. Legende, Sage, Mythe, Rätsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Märchen, Witz. 2. unveränd. Aufl. Tübingen: Niemeyer, 1958.

Klimek, Sonja: Paradoxes Erzählen. Die Metalepse in der phantastischen Literatur. Paderborn: mentis Verlag, 2010.

König, Claudia: Böser Wald, guter Wald. Wald und Bäume in den Märchen der Brüder Grimm. Hamburg: Diplomica-Verlag, 2015.

Kurwinkel, Tobias: Märchenhafte Medientexte – mediale Märchentexte. Wie DreamWorks' Shrek das Märchen aktualisiert und weiterschreibt. In: Märchen, Mythen und Moderne. 200 Jahre Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm. Teil 1. Hrsg. von Claudio Brinker-von der Heyde, Holger Ehrhardt, Hans-Heino Ewers und Annekatrin Inder. Frankfurt a. M.: Peter Lang, 2015. S. 517-529.

Lahn, Silke und Jan Christoph Meister: Einführung in die Erzähltextanalyse. 3., aktual. und erw. Aufl. Stuttgart: J. B. Metzler Verlag, 2016.

Lembke, Gerrit (Hrsg.): Walter Moers' Zamonien-Romane. Vermessungen eines fiktionalen Kontinents. Göttingen: V&R unipress, 2011.

Lüthi, Max: Märchen. Bearbeitet von Heinz Rölleke. 9. durchges. u. erg. Auflage. Stuttgart/Weimar: J. B. Metzler Verlag, 1996.

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Neuhaus, Stefan: Das bin doch Ich – nicht. Autorfiguren in der Gegenwartsliteratur (Bret Easton Ellis, Thomas Glavinic, Wolf Haas, Walter Moers und Felicitas Hoppe). In: Subjektform Autor. Autorschaftsinszenierungen als Praktiken der Subjektivierung. Hrsg. von Sabine Kyora. Bielefeld: transcript Verlag, 2014. S. 307-325.

Neuhaus, Stefan: Märchen. 2., überarb. Aufl. Tübingen: A. Francke Verlag, 2017.

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Rudtke, Tanja: Kulinarische Lektüren. Vom Essen und Trinken in der Literatur. Bielefeld: transcript Verlag, 2014.

Tebben, Karin: Tannhäuser. Biographie einer Legende. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2010.

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Uther, Hans-Jörg: Handbuch zu den 'Kinder- und Hausmärchen' der Brüder Grimm. Entstehung – Wirkung – Interpretation. 2., vollst. überarb. Aufl. Berlin/Boston: Walter de Gruyter, 2013.

Verweyen, Theodor und Gunther Witting: Parodie. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Bd. III, P-Z. Hrsg. von Jan-Dirk Müller und Georg Braungart. 3., von Grund auf neu erarb. Aufl. Berlin: Walter de Gruyter, 2003. S. 23-27.

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Internetquellen

Siemes, Christof: Phantastische Erzählungen. Wie man Fisch faltet. In: Die Zeit (29.06.2000). https://www.zeit.de/2000/27/200027.sl-moers_.xml (04.03.2021).

Fandom: Zamonien-Wiki. zamonien.fandom.com/de/wiki/Zamonien_Wiki (04.03.2021).

Zylka, Jenni: Der Hänsel nahm die Gabel. In: Taz (24.7.2000). https://taz.de/Der-Haensel-nahm-die-Gabel/!1221043/ (04.03.2021).

Filmquellen

Little Shop of Horrors (Frank Oz. USA 1986).

 

Erstveröffentlichung am 06.07.2021


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